con  Sigfredo Ariel ( Diciembre de 2000 )

Poeta y periodista. Productor de música cubana.
Son del Son

En materia de música popular, las leyendas son útiles. Poseen algo que generalmente falta en los estudios académicos y en extensos análisis más o menos científicos: claridad y síntesis. En el caso del son cubano la leyenda sitúa sus orígenes en zonas intrincadas de las montañas de Oriente en mitad del siglo XIX. Pero su nacimiento y primeros balbuceos están rodeados de brumas. Los viejos soneros aseguran que en sus inicios era una simple repetición de cortos estribillos entre los cuales se intercalaban frases a las que se les llamaba inspiraciones y en otros casos, tiradas de cuatro, seis o más versos rimados con gracioso descuido. La arcaica orquesta sonera estaba compuesta entonces por una guitarra tres y algún que otro elemento de percusión, como la tumbadera y el bongó. La familia Valera Miranda interpreta por los escenarios de medio mundo algunos de aquellos primitivos aires, que como El Nengón, se consideran entre los más antiguos. Se trata de un interminable montuno que puede extenderse hasta la eternidad, tal como sucede con los sones de Faustino Oramas "El guayabero", que incrusta sus pícaras cuartetas en los espacios que permite la repetición de un mismo, inalterable estribillo: A mí me gusta que baile Marieta o Cuidado con el perro que muerde callado para citar sólo dos de los más conocidos.

El Son llega a La Habana gracias a una iniciativa del General José Miguel Gómez, presidente de la República en los primeros años del siglo, que decide trasladar a los soldados de su ejército lo más lejos posible de sus comarcas. Esta medida pretendía combatir la corrupción que aquejaba gravemente a la tropa republicana. Así los hombres que se enrolaban en Pinar del Río eran situados en Santiago y los que lo hacían en la capital eran destinados a Camagüey o a Las Villas. Parece que estos traslados se realizaban harto caprichosamente. La gente llamaba a estos militares "los permanentes", y lo cierto es que la mayor parte de ellos no regresaron jamás a sus localidades de origen. En el equipaje de los orientales que arribaron a la capital no faltó la guitarra. O sea, el tres. Y dentro venía el son.
En los días en que el fonógrafo y el cine eran novedad, proliferaban en La Habana dúos, tríos y cuartetos de "cantadores" que entonaban claves, canciones, boleros, guarachas y bambucos. Centenares de cilindros Edison y placas fonográficas recogieron su faena en la época acústica junto con danzones, puntos guajiros, diálogos y monólogos de teatro cómico que la mayor parte de las veces terminaban con una rumba. La leyenda asegura que los "permanentes" procedentes de La Habana y Matanzas fueron quienes llevaron a Oriente la rumba y el guaguancó. Tal vez esta noticia desespere a más de un especialista por la imposibilidad de ser verificada y argumentada académicamente. En febrero de 1918 se grabó en disco el primer son cubano. Las sesiones tuvieron lugar en una habitación del céntrico Hotel Inglaterra en las que participaron Carlos Godínez, guitarra y director, que había llegado en 1910 con el ejército permanente, el bongosero Alfredo Boloña y dos "cantadores": Manuel Corona, y María Teresa Vera. Hay quien asegura que en aquella grabación se encontraba también Guillermo Castillo, que fue con Godínez puntal del Cuarteto Oriental, devenido en 1920 Sexteto Habanero, el primero de los grupos de la época.
Aquellas grabaciones fundacionales -seis sones en total- fueron realizadas por técnicos norteamericanos de la casa Víctor que recorrían varios países sudamericanos armados de equipos portátiles de registro sonoro. Claro está que el son ya se había establecido en cafés y bares de la periferia habanera de forma más o menos ilícita. En algún momento tuvo que enfrentarse a la prohibición del gobierno de tocar en lugares públicos. Años después, cuando comienzan a editarse profusamente los discos del Sexteto Habanero, que por cierto inaugura en Cuba el sistema eléctrico de grabación el 2 de septiembre de 1925, aún el son era estimado como "cosa de negros", mirado por encima del hombro por la gente considerada a sí misma como decente y proscrito en los salones exclusivos. Como tanto género musical y tanta gente errante, el son encuentra cobijo en casas de dudosa reputación, en salas non sanctas donde acuden señoritos y caballeros a ávidos de "placer y de aventura" y más tarde en las academias de baile que proliferaban en la capital cubana en las que se ejecutaban danzones, pasodobles, polkas, charlestones... y son.
El disco fonográfico ayuda de manera decisiva a la popularidad de la nueva música. Pero los estribillos de elocuente alusión sexual (como uno que decía María yo te vi bailando con la puerta abierta y otro que solicita un meneíto suave para tu papi), la mención de entidades de la santería (Florinda aé, dame los patos que pidió Yemayá) e incluso de los ritos ñáñigos en "lengua" sirven para que la gente bien los continúe considerando productos de ambientes "chusma y atrasado". Ya el son ha cobrado seguridad en sí mismo y ha aprendido a estructurarse de manera más compleja y atractiva. Canciones líricas de Ernesto Lecuona, a la vez que son aplaudidas por manos enjoyadas desde los palcos del Regina o el Payret, encuentran su traslación sonera en los discos Víctor del Sexteto Habanero y a partir de 1927 en las placas Columbia del Nacional. Los boleros de moda aparecen con frecuencia en la primera parte de los sones de la época. Luego, tras un solo vibrante de bongó, se entra en un sabroso montuno que se extiende hasta el final de la placa fonográfica que soporta sólo tres minutos de registro. Pero los viejos dicen: "es una idea pálida de la realidad, porque un son de altura no tiene para cuándo acabar". El danzón ya había asumido una parte final, una coda sonera, y los principales creadores del género comenzaban a "arreglar" para danzón abundante repertorio de los sextetos.
Un disco de sones cubanos, el primero del Trío Matamoros, rompe récords de venta en la última mitad de la segunda década del siglo. Ignacio Piñeiro, con su Nacional, logra entroncar la canción guajira en el ambiente del son y combina en los montunos el lenguaje de la rumba, el yambú, el toque de santo. Los sextetos y septetos de los años veinte y treinta modelan a músicos que ya darán mucho qué hablar en décadas sucesivas: Arsenio Rodríguez, Benny Moré, Abelardo Barroso, Miguelito Valdés, Machito, Niño Rivera, Miguelito Cuní y muchos más. Son hombres negros del son, diría Nicolás Guillén, lo demostrarán con creces, ya sea en un conjunto, una charanga o una jazz band. En el son de los dorados veinte encuentra el poeta mulato su lengua verdadera, su expresión natural. Mi mayor influencia, dijo, fueron los discos del Habanero. De algún modo se trataba de la irrupción orgullosa de una raza que parecía destinada a permanecer inamovible en un poco iluminado estrato social, la altiva llegada del negro a un ámbito cultural que lo desconocía o intentaba desconocerlo y que le exigía, para tolerarlo que sobre todo "se diera su lugar". Con los grupos de sones queda abolido el negrito catedrático, picaruelo del bufo, y aparece el macho sonero, personaje inédito hasta entonces, dignificación de la marginalidad, su idioma y filosofía en el teatro nacional. Pues el rechazo que sufre el son en sus primeros tiempos urbanos responde también a una expresa voluntad de blanqueamiento social y miedo al (o a lo) negro que han padecido muchas naciones mestizas a lo largo de su historia. El lenguaje profundamente coloquial, directo, del son rivalizaba con un dilatado repertorio de la canción cubana tenido como de buen gusto desde la colonia. En uno de sus títulos emblemáticos el famoso sexteto entonaba, desinhibido:

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Si quieres alegrar tu corazón
y que en tu alma la tristeza disminuya
escucha al Habanero, que no hace bulla
y luego, si quieres, te tomas un ron.

Entre las controversias cubanas más inútiles y enconadas de todos los tiempos se recuerda la de quienes negaban de plano el aporte africano en nuestra música, sobrevalorando la influencia hispánica -innegable, vigorosa y evidente en casi todos los géneros- y al mismo tiempo enarbolaban una imaginaria herencia musical de los indios. Fernando Ortíz se encargó de descabezar aquella teoría de manera terminante en los días en que el son cobraba mayor auge a escala popular y deslumbraba a los dos más altos compositores de música sinfónica de la isla, Roldán y Caturla, quienes hubieran aprovechado extensamente aquel hallazgo si no hubieran muerto jóvenes, en plena maduración de sus ideas musicales, aunque dejaron obras de consideración que testimonian su impronta. Otros compositores "cultos" han acertado al aproximarse al son. Una asignatura pendiente en este sentido es el necesario examen de la obra de Carlo Borbolla, prácticamente inédita todavía y centrada en el complejo genérico en sus diversas variantes.
El son continuó, continúa, su marcha y su camino, asociándose y dialogando con casi todo lo que encuentra a su paso. Mejor sería decir con todo lo que encuentra en el oído. Parece obvio aceptar el son como sistema, entendiendo sus ramificaciones múltiples, su avidez de rutas, combinaciones y metamorfosis. Con él se completa una geografía del ser cubano y una fisonomía espiritual nuestra, dibuja un mapa, que aunque intrincado, sirve para entendernos y para que se nos entienda mejor. También y sobre todo, lo creo perfecto para que la tristeza disminuya. Eso no admite discusión.